arts
...istribution du film, implication financière car il y met de l'argent. Ex : MK2, Pathé, Gaumont. Les réseaux de salles : ils trouvent des salles dans lesquelles les films sont projetés : UGC, Gaumont, Pathé. La sortie en salle : période de stress de le plus total de toute l'équipe car c'est là où se joue le film, la crédibilité du producteur. En général, un film a 500 à 600 copies en France (Taxi a battu le recors avec 875 copies films). Les entrées du premier jour sont très importantes et révèlent la réussite du film. Un film français fait entre 20.000 et 25.000 entrées le premier jour (record de Taxi : 50.000 entrées). C) L'exploitation La vente des programmes : ce qui est visible par un grand nombre de personnes marche bien. Pour la TV, il faut savoir ce qu'il se passe sur les chaînes étrangères. Les programmes français se vendent mal. (sauf Sous le soleil). Les marchés internationaux : tous les festivals (Cannes, MIF = Marché International du Film…). . LA GESTION ET L'ORGANISATION DU MUSEE DU LOUVRE DEPUIS LE "GRAND LOUVRE" I] HISTORIQUE Le Louvre est une forteresse créée au 11ème siècle par Philippe Auguste pour en faire un lieu de résidence des Rois. Les différents rois vont l'enrichir architecturalement à l'intérieur et à l'extérieur (Charles V, Henri II, Louis XIV). Le Musée se concrétise avec la Révolution Française : naissance en 1793 sous le nom de Musée de l'homme. Il a un double rôle : au niveau français et au niveau européen, car c'est un des premiers musées du monde. C'est un modèle. De 1793 à 1871 : aménagement progressif. Les empereurs occupent les lieux et vont les enrichir progressivement. Acquisition de collections prestigieuses. Chacun imprime les lieux de sa propre marque. En 1871 : l'idée de Musée ouvert à la disposition du public est incarnée. Ouverture à tout, tout le temps. Double tutelle : - la partie administrative est gérée par la Direction des Musées de France (DMF) qui loge au Louvre - la partie commerciale est gérée par la Réunion des Musées Nationaux (RMN), créée en 1895 Le Louvre est le "Fleuron des Musées". En 1922, l'entrée devient payante. En 1923, il y a 400.000 visiteurs payants, dont 1/3 de visiteurs étrangers (contre 2/3 today). Il y a sept départements dans le Musée, qui gèrent sept types d'œuvres différents : - les objets d'art - es peintures - les sculptures - les arts graphiques - les antiquités orientales - les antiquités grecques, étrusques et romaines - les antiquités égyptiennes L'autorité appartenait aux conservateurs, qui sont des rois sans pouvoir. Manque de moyens. Existence d'une bureaucratie professionnelle. L'organisation est étouffante car manque d'espace : étalement partout, jusque dans les caves. Avant, les visites de Musée étaient très insalubres : pas de restauration sérieuse, visite inconfortable, beaucoup de vols. En 1980, le projet du grand Louvre commence. A l'époque, il y avait 2 millions de visiteurs par an, avec un temps de visite moyen de 1h20 (contre 3h à 3h30 today). Le Ministère des Finances occupait l'aile Richelieu. Le problème était l'absence d'autonomie de gestion. Dans les années 80, le fonctionnement du Louvre ressemblait à celui d'une entreprise dans les années 50. La rénovation du Louvre est vue comme une utopie quand elle est annoncée par Mitterrand. Personne n'y croyait, et pourtant… Le Louvre est un grand succès de l'ère Mitterrand. Contexte Epoque de modernisation des Musées : développement des organisations culturelles. Dans les pays où le niveau de vie et de l'éducation augmente, c'est le "boom muséal". En 20 ans, le nombre des Musées en France à été multiplié par 2, passant de 1.000 à 2.000 : diversification, spécialisation, déconcentration des musées. On entre dans une logique de nombre : des moyens, du public…). Logique culturelle très forte : idéologie démocratique culturelle caractérisée par la culture pour tous. Le Musée rentre dans la sphère du management public en France. Beaubourg devient en centre pluridisciplinaire, le Musée d'Orsay est dans le giron de Giscard, Mitterrand tente la reconquête du Musée du Louvre. Huit milliards de francs sont débloqués sur 20ans.Le projet devait faire participer les conservateurs (il fallait leur adhésion). Choix d'Emile BIAZINI (haut fonctionnaire) : création d'un établissement public administratif pour la conception et l'aménagement du projet. A l'achèvement du projet en 1998, l'entité est dissoute. Organisation adhocratique. Quel architecte ? Ho Ming Pei. Celui-ci a une idée lumineuse : puisque le Louvre manque d'espace, il faut reprendre l'idée de Georges Salle et creuser. Création de galeries internes pour l'accueil et les espaces logistiques. En 1980, la surface d'exposition est de 30.000m². Celle-ci va être doublée. Déplacement du Ministère des Finances qui va être installé à Bercy. Pei va creuser sur 9 m en profondeur, et va créer la pyramide en transparence et en lumière. Dans les 80's, polémique sur la pyramide. Quatre grandes étapes du projet : - Sept 81 : annonce de la réalisation du projet, déplacement du Ministère des Finances et début des fouilles archéologiques. - 89-93 : ouverture au public de la pyramide. Lancement médiatique. Les différentes salles sont ouvertes au fur et à mesure. Rénovation de l'aile Richelieu. - 1993 : inauguration de l'aile de Richelieu pour fêter le bicentenaire du Louvre. - 1999-2001 : achèvement du projet. Ouverture de la porte des Lions (3ème entrée, coté Seine) et aménagements d'ateliers. II] LA REVOLUTION Le Louvre est devenu le plus grand Musée du monde, en terme d'espace (180.000m² dont 60.000m² d'exposition), de richesse des œuvres, de fréquentation (6 millions de visiteurs par an). Il est devant le Metropolitan Museum de NY, et l'Ermitage à Saint Petersburg. Les changements ont eu lieu à trois niveaux : au niveau de l'espace, au niveau du statut juridique du Musée, et au niveau de ses missions. 1. Un espace d'accueil monumental La pyramide est construite au-dessus du Cours Napoléon. Elle a une surface de 17.000 m² et pèse 200 tonnes. Le hall est un point central : à partir de lui, on choisit la région que l'on veut visiter. Il y a une librairie d'art, une boutique de produits dérivés, des restaurants, un auditorium de 500 places pour les films, les concerts de musique classique, des conférences ou des lectures. Depuis 1999, création d'un cyber Louvre pour la consultation des œuvres. Existence de la galerie commerciale du Carrousel du Louvre, gérée en concession par le Louvre. Redéploiement des collections dans les salles. On sort des œuvres de réserves : le nombre d'œuvre exposées a été multiplié par deux (20.000 à 40.000). Mise en valeur du palais des Rois, entièrement nettoyé. Création de réserves d'œuvres sécurisées, de zones de livraisons, d'ateliers muséographiques. Création d'une galerie souterraine (voie de desserte intérieure) qui est une artère centrale. Création d'une image interne singulière (travail sur l'architecture). Le style Pei : "style classique avec une touche de contemporain". Beaucoup de transparence. Nouvelle structure organisationnelle. L'uniforme des agents de surveillance a changé. Il fallait une nouvelle organisation, à coté des sept départements : création de 15 nouveaux services : service culturel, administratif, financier et juridique, régie d'avance et de recettes, formation, médical, commercial de la RMN, de la surveillance (créé en 91) : celui ci est organisé comme une bureaucratie mécaniste (très forte standardisation du travail), et il prend son autonomie par rapport aux conservateurs (même ligne hiérarchique). L'organigramme du Musée est plutôt fonctionnel, chaque cellule fonctionne différemment (fonctionnement hétéroclite). L'organisation est moderne. Certains pensent être au centre du Musée : bureaucratie professionnelle. Les nouveaux services sont plutôt tournés vers l'adhocratie. 1700 personnes travaillent au Louvre, dont 1000 dans le service sécurité. Avant le grand Louvre, il y avait environ 700 personnes. 2. Un nouveau statut juridique Révolution : le Louvre acquiert son autonomie de gestion. Création d'un établissement public administratif : l'EPML (du Musée du Louvre). Le Musée a donc la personnalité morale. Limites dans l'autonomie de gestion (par rapport à un EPIC = établissement public industriel et commercial) : ne peut pas faire de profits commerciaux, ne peut pas recruter qui il veut (1 certain nombre de fonctionnaire est imposé). Obligation de faire une gestion financière publique. On voulait gérer le Louvre depuis le Ministère de la Culture. Les fonctionnaires sont allés chercher l'autonomie. Le Louvre devient EPA en 1993. C'est un statut particulier, avec plusieurs dispositions : les collections du Louvre sont inaliénables (il n'y a pas de vente d'œuvres, ≠ musées canadiens). Statut bâtard à trois têtes : 1 président directeur, un administrateur général (ENA) qui gère le musée de facto, et un administrateur général adjoint (contractuel, responsable des ressources humaines). Le comité technique paritaire : - déplacement matériel de la DMF (Direction des Musées de France) alors qu'elle était là depuis les origines - le partenaire commercial (RMN). Avec classement EAP, il voit le Louvre perdre son autonome et avoir moins besoin de la RMN. Le Louvre reverse 45% des entrées à la RMN, qui en contrepartie achète des œuvres, finance quelques activités de recherche et des catalogues. En réalité, le Louvre donne deux fois plus que la RMN ne lui rend. Or, il existe un principe de solidarité entre les musées (les grands paient pour les petits). A terme, le Louvre pourrait devenir un EPIC. 3. Les missions a) Conserver, protéger, restaurer pour le compte de l'état, et présenter au public les œuvres qui font partie de la collection nationale. b) Assurer l'accueil du public, développer la fréquentation, favoriser la connaissance par tout moyen approprié (marketing…) c) Assurer l'étude scientifique des collections : étude des œuvres. d) Gérer un auditorium et élaborer sa programmation. e) Se gérer lui-même au niveau des bâtiments, à tous les niveaux. Egalement gestion du jardin des Tuileries. Ces missions incitent à un esprit d'initiative (vie scientifique de haut niveau, activités pédagogiques, éducation…). III] LES CONSEQUENCES 1. La croissance Boom de la fréquentation : en 1990, 2.700.000 visiteurs, et en 1998, 5.729.000 visiteurs. De 1989 à 1999, il y a eu environ 50 millions de visiteurs. C'est le musée le plus visité du monde, et un des monuments les plus visités avec la tour Eiffel. Une visite moyenne dure 3h30. 40% des visiteurs ont moins de 25 ans, et les 2/3 des visiteurs sont des étrangers. Il y a également beaucoup de provinciaux. Le souci est de développer les fréquentations : des efforts sont faits pour ceux de l'Ile de France (adhérents de la société des Amis du Louvre). Un adhérent a une carte (300F) qui lui permet des visites illimitées, d'éviter la queue et d'accéder à des avants -premières. Autre carte: la carte Louvre Jeunes (25.000 détenteurs) Le dispositif d'accueil a été enrichi. Depuis 1996, possibilité d'acheter à l'avance ses tickets. Il y a différents intermédiaires (dont la FNAC). Amélioration des facilités d'accueil, les collections sont plus facilement accessibles. Ouverture 62h par semaine, avec nocturne jusqu'à 21h45 certaines soirs. Politique du public = politique marketing. Recrutement d'un spécialiste de Beaubourg qui a fait des études. Le public est au centre des choix stratégiques. Instrument de suivi : observatoire permanent du public. La politique tarifaire intègre une réflexion sur les prix psychologiques, et sur les horaires de fréquentations (pointes). Système du dimanche gratuit (le premier dimanche du mois) : cela a un effet d'appel (les personnes viennent une première fois un dimanche, puis reviennent les autres jours). Les collections permanentes sont enrichies. Beaucoup de nouvelles œuvres sont acquises (+ de 3000 en 10 ans). La restauration des œuvres coûte 18 millions de francs / an. On appelle recollement l'inventaire des collections : où sont les œuvres, prêtées à qui ? Il y a 6 à 10 expositions par an. Environ 90 expositions depuis le projet du Grand Louvre. La politique d'exposition est pointue, mais ce n'est pas forcément un succès. Faut-il faire des expositions plus médiatiques ? Productions audiovisuelles et multimédia : Le Louvre a produit plus de 120 films. Il y a différents objectifs : faire connaître les collections, les faire apprécier et défendre l'art. L'auditorium (salle de concert) C'est une petite salle renommée dans un grand musée. Très grand succès. De grands artistes y interviennent. Il y a des cycles de musique filmée (opéras). Succès d'estime important. Pour les conservateurs, l'auditorium détourne l'image et l'identité du Musée. Il a été voulu comme détaché des collections. Son succès est du à des productions musicales. Budget dynamique : en 1993, 400 millions de francs. Aujourd'hui, 600 millions de francs. Avant, financement que par des subventions. Mais la part des subventions dans le budget a tendance à diminuer : de 310 millions en 1993 (ressources propres de 180 millions), on est aujourd'hui en dessous des 300 millions (et ressources propres de 250 millions). Le phénomène est rare. La part des subventions est encore majoritaire, mais l'autofinancement réel atteint aujourd'hui les 30%. Les ressources propres viennent des concessions, des parrainages et des mécénats, de la billetterie de l'auditorium, de l'exploitation du fonds photo. On obtient les 30% d'autofinancement en enlevant les 45% de recettes reversées à la RMN. S'il n'y avait pas ce parrainage, l'autofinancement atteindrait les 60%. La subvention du travail est donnée en fonction d'une évaluation des résultats par objectifs. Tous les trois ans, signature d'un cahier des charges (document fantôme) avec tutelles. Mais la négociation des subventions ne dépend pas de ça, mais de la conjoncture et de la politique du gouvernement (déficit…). Si le ministère de la culture est faible, il se défend mal, et les subventions diminuent. Les déblocages d'argent se font plus facilement pour les budgets de création que pour les budgets de fonctionnement. Le budget Le Louvre ne paie pas les titulaires : ce sont des fonctionnaires payés par le ministère de la culture. Les chiffres ne sont pas communiqués, mais estimation de 180 millions de francs. Deuxième poste : exploitation du bâtiment pour 168 millions de francs. Ensuite dépenses pour collections permanentes : 40 MF Puis frais généraux, accueil du public, activités culturelles, scientifiques, surveillance… Le personnel Le Louvre n'arrive pas à ouvrir plus de salles. Il est dépassé par son propre succès. Insuffisance d'effectifs de 500 personnes, d'où recours aux vacataires. Du coup, problèmes d'organisation du travail et de motivation. Le vacataire est embauché en CDD pour moins de 10 mois. On le forme, et il part 10 mois plus tard. De plus, le recours aux vacataires ne comble que 20% des manques. Csq : des salles sont fermées, ce qui est dommage quand on a investi 8 milliards de France pour les créer. Ceci entraîne aussi un problème d'image auprès du public. Les syndicats défendent les vacataires, et veulent ouvrir des postes. Il y a souvent des grèves : blocage, entrée gratuite, plus de surveillance. En général trois actions syndicales par an, qui entraînent de très grosses pertes, la démotivation des acteurs et qui contribuent à créer une mauvaise ambiance. 2. La spécialisation : compétences horizontales et verticales Complexification de l'organisation. Deux mouvements : professionnalisation et technicisation. a) la professionnalisation Evolution des statuts : Statut de conservateurs : formation à l'école du Louvre. Aujourd'hui, création d'une école nationale du patrimoine (≈ ENA) qui forme à l'histoire de l'art et à la gestion administrative, culturelle, rapport au public. Ecole très professionnelle, formation très précise. Les agents de surveillance et d'accueil (= les gardiens !) : objectif = faire en sorte qu'ils deviennent des experts en sécurité, valorisation du corps (avant les surveillants étaient mal vus). L'agent a un rôle d'accueil, une relation de service avec les visiteurs. Les techniciens de l'art (= les ouvriers !) : nouveau concours de recrutement, compétence reconnue. Politique de professionnalisation soutenue. Le grand Louvre est aussi un projet de formation. b) la technicisation Le personnel est de plus en plus technique. Il y a différents groupes : les personnels des services techniques (beaucoup de contractuels, forte technicité des compétences, ingénieurs ultra spécialisés), les experts (droit…), le personnel culturel (technique de médiation), le personnel de surveillance. Un service est défaillant au niveau technique : l'accueil. 3. Les difficultés de gestion et les capacités d'adaptation L'autonomie de gestion est relative : limitation à cause de la politique nationale (vécue comme une intrusion) et à cause des règles administratives (de droit public, comme pour le recrutement). Les tutelles ne donnent pas d'argent en fonction des résultats : elles ne donnent pas les moyens. Les ressources propres augmentent mais limitées par des règles de droit public (le Louvre aurait plus de possibilité si c'était un EPIC et non un EPA). Le Louvre sous-traite beaucoup. Augmentation importante des investissements, au début payés par l'état. Mais aujourd'hui le renouvellement n'est pas prévu par un système d'amortissement. Le contrôle est compliqué, car le Louvre ne paie pas les fonctionnaires, qui sont payés par le ministère de la culture. Problème de coordination et d'intégration de l'action. Le Louvre est une structure trop différentiée, elle a besoin d'intégration. Les missions sont floues, il faut les hiérarchiser. La direction devrait appartenir aux conservateurs, mais de fait c'est l'administrateur général qui l'a. tensions au sein de la direction. Depuis 20 ans, il faut faire accepter le changement. Les acteurs se rendent compte que le changement est permanent. Le Louvre est une organisation moderne comme une organisation privée. L'objectif doit être d'augmenter les recettes. Il se passe une crise organisationnelle. CONCLUSION Capacité d'adaptation face aux difficultés. Recherche de l'Excellence. Force d'inertie, mais transformation du Musée en apprenant. Ca marche bien car il y a beaucoup de richesse humaine, et parce que le public s'identifie au Musée. Le Louvre est une organisation qui fascine. Le Louvre est une société de bureaucratie apprenante. PEUT-ON FAIRE DU MARKETING DANS LE SECTEUR DES ARTS ET DE LA CULTURE ? Interrogation sur la légitimité de la notion même de "Marketing culturel". Le secteur culturel Au sens large, tout est culturel : tout appartient à une culture. La culture est tout ce qui concerne les œuvres de l'esprit. Il y a différents domaines : spectacle, musique, audiovisuel, musée et patrimoine, arts plastiques… La diversité des organisations du secteur : plusieurs distinctions On distingue d'abord les organisations à capitaux publics (Louvre, Opéra) des organisations à capitaux privés (Gaumont). Dans le secteur public, il y a trois quarts de subventions publiques dans le budget de fonctionnement. Dans le secteur privé, on distingue les majors (entreprises multinationales= des indépendants (plus petites structures orientées "arts"). Les majors laissent aux indépendants le risque de l'innovation artistique. Le mythe de l'indépendant peut être un argument marketing. Ensuite on distingue les organisations à but lucratif ou non. Les organismes publics sont à but non lucratif, tandis que pour le privé on retrouve les deux (lucratif ou non lucratif). Le profit n'est pas forcément au cœur des préoccupations. On distingue aussi l'industriel (ce qui peut être reproductible) des prototypes (pas reproductible). Enfin, on distingue les œuvres de création de la culture scientique. Dans ce cours, on se limitera aux œuvres de création, on laisse de coté le marché de l'art. L'essor du marketing culturel Une entreprise peut vouloir augmenter la publicité et le financement. Pourquoi le marketing culturel s'est-il développé ? - stagnations des subventions publiques à la culture - concurrence accrue en provenance des autres loisirs (plus grands concurrents du Louvre = Eurodisney et la Tour Eiffel) : concurrence avec les loisirs audiovisuels domestiques - les autorités publiques affichent une volonté de démocratisation culturelle depuis 80's - évolution des mentalités : le marketing est mieux accepté qu'avant I] LE REJET DU MARKETING DANS LE DOMAINE CULTUREL Problématique : comment gérer rationnellement ce qui relève de la subjectivité du créateur et du récepteur ? "Réintroduire le règne du commercial dans des univers qui ont été construits, peu à peu, comme lui, c'est mettre en péril les œuvres les plus hautes de l'humanité, lart, la littérature et même la science" Bourdieu. Objet de méfiance : existence d'un lien contre nature entre deux entités qui s'opposent : l'art et l'argent.. 1. La critique artistique du management : perspective historique Au 19ème, la société se transforme en société capitaliste et industrielle. Apparition des patrons, des usines, du prolétariat. Dans le même temps, montée de l'art moderne, portée par le courant romantique (Lamartine, Hugo, Delacroix) qui s'oppose à cette nouvelle forme de société. Trois caractéristiques de cette période : - L'art de détache du principe d'imitation au profit de la pure création : centralité, génie de l'artiste s'affirme. il n'y a plus de règles académiques. - L'artiste revendique plus que jamais les principes de gratuité, de désintéressement. L'argent est inutile pour mesurer la qualité de l'œuvre. - L'artiste se démarque des goûts du peuple, qui ne sait pas reconnaître le génie de l'artiste. L'artiste moderne est un créateur inspiré tandis que le capitaliste est un bourgeois matérialiste et austère. Le management apparaît comme une contrainte. L'artiste se défie du caractère contraignant du management : tout ce qui peut être vécu comme une contrainte est rejeté. Aujourd'hui, l'artiste n'est plus un génie détache. Evolution au 20ème siècle de l'artiste et du monde de l'entreprise. Le cadre est plus souple et l'artiste est plus à l'aise. La figure de l'artiste moderne romantique reste présente. Métaphore de la liberté dans un monde d'argent. 2. La critique artiste du marketing Il est apparu avec la production de masse. C'est un outil de gestion basé sur l'écoute des attentes des consommateurs pour augmenter les parts de marché et écraser les concurrents. Il est apparu dès le 20ème siècle, théorisé et enrichi après la seconde guerre mondiale. Les reproches : - Le marketing et l'art sont différenciés dans leur démarche même, donc incompatibles : le marketing veut savoir ce que les individus aiment et veulent, et il produit après : il est orienté vers la demande, ce qui est l'antithèse de l'art. L'art est la création d'une œuvre, un idéal esthétique et subjectif. L'artiste crée pour lui-même, il est orienté vers l'offre. "Nous faisons des offres de théâtres et nous cherchons une demande. Le marketing part de la demande et fait une offre. Nous sommes donc à l'envers du marketing". BLANC. Ex : Star Dust memories, W.ALLEN / Chasseur blanc, cœur noir, C.EASTWOOD. - Marketing et popularisation des offres : il y a une dimension de distinction sociale attachée à l'art. Le marketing est une menace car tout le monde ne peut apprécier l'art : l'art, par définition, n'est pas populaire. - Inutilité du marketing : pour quoi faire du marketing ? Pour attirer du public. Le responsable culturel ne mesure pas son succès par la venue du public mais par l'avis de ses paris qui s'intéressent à la valeur intrinsèque de l'œuvre. Il peut y avoir un intérêt à faire des pertes pour continuer à avoir des subventions. "Il ne faut pas apparaître comme étant riche". On peut être encouragé à attirer le moins de monde possible, donc à ne pas faire de marketing. II] L'AUTONOMIE REVENDIQUEE ENTRE L'OFFRE ET LA DEMANDE CULTURELLE, ET SON INFLUENCE SUR LE MARKETING Philosophie du marketing : anticiper et satisfaire les désirs du consommateur. C'est l'opposé de l'art. Il faut repenser le marketing pour les rendre compatibles. 1. Il est nécessaire de repenser le marketing Fin des 60's : notion de marketing élargi. "Faire du marketing, c'est analyser, planifier, exécuter et contrôler des programmes visant à créer, construire et maintenir des relations d'échange profitables avec les publics visés dans l'optique de remplir les objectifs de l'organisation" Ph. KOTLER. Le marketing devient un outil de gestion pour l'organisation, quels que soient leurs objectifs et leurs programmes de marketing utilisés. Le marketing de l'offre : notion restrictive. "Le processus marketing va donc consister à chercher un public pour une œuvre, et non pas à fabriquer un produit pour un marché : il s'agit d'un marketing de l'offre". EVRARD. L'œuvre est en amont de la démarche, elle est intouchable. Formater l'œuvre n'a pas de sens, mais on peut chercher un public grâce à l'emballage. Ces deux approches permettent de décrire le fonctionnement des organisations culturelles. Le marketing doit être un outil au service du projet culturel de l'entreprise. On cherche à maitriser le marketing. 2. Le marketing en pratique dans les organisations culturelles La démarche marketing : on fait une étude de la demande pour choisir un créneau et décliner un marketing mix qui incarne le positionnement choisi. On ne touche pas à l'œuvre (le produit) mais on utilise les autres éléments du mix. a) Etude de la demande Ce n'est pas parce qu'une œuvre est indépendante de la demande qu'on ne regarde pas les attentes des consommateurs : Etudes de pub pour savoir à qui on a affaire et quelles sont leurs attentes. De plus en plus d'organisations culturelles cherchent à collecter des informations sur leur public (surtout sur les critères socio-démographiques et sur leurs attentes). Ex : enquête permanente au Louvre. Pratique courante et de plus en plus utilisée. b) Segmentation et positionnement Ils sont plutôt inscrits dès le départ dans le projet culturel, et ne proviennent pas d'une réflexion sur le marché. Question : quelle place occuper dans l'esprit du consommateur ? Ex : MK2 = cinéma indépendant. Le Louvre = musée ouvert à tous, pas élitiste. On peut aussi essayer de toucher une cible plus large (EX UGC Ciné Cité) ou se poser sur une niche (on assure une qualification artistique optimale pour des clients fidèles). c) Déclinaison du mix • Politique de produit A priori, il n'y a pas de politique de produit dans la démarche artistique, pas d'intervention sur l'œuvre. Cas des entreprises publiques : 75% de subvention, permet de relâcher la pression sur la demande, donc aucune politique de produit. Cas des indépendants : l'innovation est un facteur de différentiation (FCS) Cas des majors : prise en compte des attentes des consommateurs. Sneak preview : projection de films dans des versions provisoires à un public non averti. (Ex : la crise). Cette méthode est rejetée des réalisateurs. Ceux qui y ont recours sont considérés comme appartenant à l'entertainment et non au domaine de l'art. • Politique d'offres périphériques Concerne tout ce qui englobe l'offre : les produits dérivés et services annexes. Ex : restaurant, carterie, livres. En 95 l'expo Cézanne a apporté un CA de 25,7 MF. • Politique de programmation Adapter la programmation pour répondre indirectement à la demande (Ex : Festival MK2 Junior). • Politique de communication Beaucoup de promotions, jeux, concours pour gagner des abonnements à des théâtres. Ex : carte Louvre jeunes. Beaucoup de marketing direct pour soutenir les campagnes promotionnelles : sites internet, ligne adhérents direct, mailings • Politique de prix Beaucoup de lois et de règlements sur les prix qui sont difficiles à manipuler. (Ex carte UGC 98F). Mais existence de tarifs matinée, étudiants… • Politique de distribution Aujourd'hui, on peut acheter des billets du Louvres à la FNAC, sur internet, minitel, et même pendant un moment chez Carrefour. Développement d'internet : montée en puissance. Plus grosse librairie du monde = Amazon.com. Question de droits d'auteur, d'intermédiaires… III] LES COMPORTEMENTS DE CONSOMMATION CULTURELLE 1. Les pratiques culturelles des français En 1981, le budget de la culture a été multiplié par deux. Logique : idée généreuse mais naïve = que la demande augmente aussi, qu'elle se démocratise. Mais la demande n'a pas suivi, les pratiques culturelles restent minoritaires. 81 % des français n'ont jamais assisté à un opéra 79 % des français n'ont jamais assisté à un concert de musique classique 43% des français ne sont jamais allé au théâtre 50% des français n'ont jamais assisté à une exposition temporaire 26 % des français n'ont lu aucun livre pendant l'année écoulée. 2. Analyse des comportements de consommation culturelle a) Analyse sociologique (Bourdieu) La consommation culturelle est une consommation ostentatoire permettant à l'individu de se distinguer. L'œuvre lui permet de se classer par rapport à la société. Le goût pour l'art dépend de manière très importante du capital culturel issu de la famille, et non pas de préférences personnelles. "Les goûts sont au cœur de la logique de la distinction, dont le principe est : le pouvoir distinction des possessions ou des consommations culturelles tend à diminuer quand augmente le nombre absolu des personnes qui peuvent se les approprier" BOURDIEU. Lié à la rareté. Quand popularisation d'une pratique culturelle, les consommateurs initiaux fuient vers d'autres pratiques plus distinctives. La consommation artistique est un enjeu symbolique de distinction entre classes. b) Analyse psychologique La raison de la préférence pour un produit culturel ne tient pas seulement à la distinction mais aussi aux caractéristiques de l'œuvre. Il y a des réactions aux stimuli esthétiques (expériences en laboratoire). L'attirance ou non pour un produit culturel tient aux caractéristiques des objets et des rejets propres aux individus. c) Analyse marketing Etudes d'audience : elles confirment le capital économique et culturel (expérience passée) Consommations expérientielles (HOLBROOK et HIRSCHMAN) : met en avant les dimensions affectives et symboliques de la consommation. Les œuvres produisent des bénéfices symboliques recherchés pour eux-mêmes. L'achat n'est pas utile, on vit une expérience gratifiante. 3. Les motivations : que recherchent les gens ? • Le plaisir du divertissement à l'émotion artistique • La nouveauté, la variété, la fuite de la routine • L'enrichissement culturel : les consommateurs veulent apprendre pour augmenter leur capital culturel (docs écrits, docs audiovisuels) • La distinction et la fusion sociale • La sociabilité et la convivialité: de 4 à 26% des gens s'y rendent seuls (surtout les plus impliqués et les plus cultivés) 4. Les freins • Le coût. Prix de l'entrée + coûts annexes (parking, baby-sitter). Opérations : le premier dimanche du mois est gratuit dans les musées, tarif unique le jeudi soir au théâtre. • L'absence de services annexes performants sur la lieu culturel : endroit pour se reposer, confort des fauteuils. • Dimension sacrée et austère de l'art • L'art est réservé à une élite IV] LA MULTIPLICITE DES CIBLES DU MARKETING CULTUREL 1. Public amont = bailleur de fonds. Pour le public, c'est le plus important car beaucoup de subventions. Techniques de fundraising et de relations publiques pour lever des fonds. Pour le privé, les problèmes sont différents car il y a peu de subventions : la publicité est indispensable. (TV) 2. Public latéral : Ex la Fnac… Opérations ponctuelles. 3. Public intermédiaire : officies de tourisme, écoles.. Beaucoup d'offres promotionnelles pour entretenir de bonnes relations. 4. Médias : influence importante des critiques sur les ventes. 5. Public aval : le consommateur final. Part importante pour le secteur privé. CONCLUSION Le marketing a une connotation contraignante et mercantile. D'où une approche différente est nécessaire. Dans le marketing culturel, il n'y a pas de politique de produit. Il faut mettre en place un marketing de l'offre. Le comportement des consommateurs est complexe mais influençable, les cibles nombreuses (pas uniquement le public aval). Le marketing est un enjeu identitaire fort. La tendance actuelle va à l'introduction massive du marketing. CONFERENCE C07 LE MONDE DES AFFAIRES DANS LA PEINTURE, LA LITTERATURE ET LE CINEMA STRATEGIE D'INNOVATION ET GENESE DE L'INDUSTRIE CINEMATOGRAPHIQUE Le cinéma est le fruit de la contribution de nombreux créateurs. Les frères Lumière y ont contribué. Cette invention appartient au monde de l'ingénieur. Il n’y a innovation que lorsqu’un entrepreneur va se saisir d’un prototype, y mettre des ressources économiques. Peut rester à l'état de prototype. Les frères Lumière ont innové : ils ont permis au cinéma d'exister en tant que spectacle payant. L'histoire du cinéma débute avant les frères Lumière. 28/12/1895 : première représentation payante au Café Indien, bld des italiens. 1890 : le kinétoscope / Edison. Optique monoculaire. Chronophotographie. Les premiers films des frères Lumière étaient des documentaires. Il n'y avait pas de volonté de fictionnaliser. Le cinéma avait pour but d'étudier le mouvement et d'observer le réel. Ils ne voulaient pas faire de spectacle. 1894-1895 : leader sur le marché de la pellicule (grâce au père Lumière). Apport majeur des Lumière : pellicule ultra sensible. Ils ont créé la "plaque-étiquette-bleue". A l'origine, ils voulaient promouvoir le support photographique. Le cinéma a été l'occasion pour les industries du support photo de créer des débouchés. L'objectif était plus scientifique au départ. Pas d'idée de business. Théorie du reflet : on voit un film, on revoit une époque. Passage du documentaire à la fiction petit à petit avec les gags….Dans les films de fiction, il y a encore des éléments documentaires. Etienne Jules Marey : physiologiste et médecin français, photos d'animaux, décomposition du vol des oiseaux. Le 1/11/1895 : première séance payante : Skladonausky Projection du 28/12/1895 : séance publique et payante en Europe. 22/03/1895 : les frères Lumière ont présenté à des experts une projection chronographique. Joseph Plateau : physicien, invente en 1832 le phénakistiscope. Emile Reynaud : dépose le brevet du praxinoscope en août 1877. Il est présenté en 1878 à l'exposition universelle. Dispositif avec miroirs. Pierre Jansell : invente le revolver photographique. Contribution de Thomas Edison : 1096 brevets, dont le phonographe, l'ampoule. Il exploite le kinétoscope pour des raisons commerciales. 1896 : invention du vitoscope. L'entre Lumière et la filière cinéma : Métier des Lumières = le support photo. Chimistes à la base. Passage des plaques photos aux plaques plus sensibles = perfectionnement technologique sur l'axe de métier. Atout des Lumière : leur boite en bois permet les prises de vues, le développement et la projection. C'est un outil pratique et fiable. Dès 1896 : des opérateurs sont envoyés dans le monde entier. Le marché est international. Mais pour les Lumières, le cinéma était sans avenir. Jamais le CA cinéma des Lumière n’a dépassé le CA global. Caméra + pellicule = norme. Les Lumière ne sont pas présents dans le cycle suivant (dans la phase d'extension de l'industrie cinématographique) : ils ne vont pas intégrer le spectacle, la fiction, les effets spéciaux. Les frères Lumière sont des ingénieurs, patrons d'une entreprise photo. Ils n'ont ni la vocation ni l'investissement pour se redéployer. Les Lumières ont capitalisé sur leur métier de base. Passionnés par leur métier de chercheur, ils cherchent la réussite dans la recherche. A cette époque, le monde du spectacle évoque l'étrangeté, la confusion. Pathé : n'a ni la vocation ni la compétence pour être ingénieur. C'est un stratège, un commercial qui a construit le premier empire du cinéma. Va être leader sur le marché cinématographique avec une position dominante sur le marché américain. 1896 : Pathé créé sa société. Au début, vente et location de matériel Edison. Avec le développement du cinématographe, il intègre la filière en fabriquant des caméras et des films. 1907 : innovation de Pathé. Avant, au début du marché du cinéma, les films étaient vendus à des forains, contre une participation pour l'exploitation. L'innovation de Pathé est une innovation commerciale : il intègre encore plus la filière, il achète des salles, en fait fabriquer exprès. A l'origine, le cinéma était un art forain. Pathé va créer l'espace cinématographique (intégration verticale). La publicité initiale du cinéma était une publicité populaire. Il n'y a pas de reconnaissance sociale du cinéma. Création d'une filiale "le film d'art", qui met en scène des films fondés sur des contes, sur l'histoire… Pathé est orienté vers le chiffre d'affaires et le bénéfice. De 1900 à 1910 : croissance forte du marché mais crise en 1904, d’où création de films d’art pour attirer des gens fortunés et étendre le cinéma. 1908 : le cinéma représente 68% de l'activité de Pathé. Dès le début, Pathé pense aux débouchés et à une stratégie internationale. A l’époque pas de pb de langue car les films sont muets. Mais contrainte de développement de l'entreprise : les capitaux. Une large part des résultats est consacrée aux dividendes. Il y a peu d'autofinancement. Politique orientée vers les résultats. Approche sélective : attentif au contrôle de gestion. A cette époque, l'économie agricole prospère, mais la France a quand même su développer une activité industrielle importante. La proximité des marchés et la maîtrise de la distribution sont des facteurs clé de succès. Pathé n'a pas de compétences artistiques ni de recherche. C'est un entrepreneur avisé et pragmatique, avec un grand talent commercial. Développement d'attitudes d'homme d'affaires, qui s'entoure de personnes compétentes. Grande cohérence stratégique dans la conduite des affaires. Pathé a défini des principes clairs dans son orientation : le pilotage stratégique, la proximité du terrain et la maîtrise de la distribution font que l'entreprise a une bonne réactivité. 1910 : La logique patrimoniale et les impératifs individuels sont incompatibles. Dans l'après guerre, Pathé va se retirer de l'industrie, et se recentrer sur la distribution et l'exploitation. Il se désengage de la fabrication. Accord de coopération avec Kodak pour toucher des royalties. Repli sur le métier de commerce. (les Lumières s'étaient recentrés sur la recherche). Méliès : fils d'industriels. C'est un scénariste, qui va fabriquer sa caméra par bricolage. C'est un accessoiriste, fondateurs des effets spéciaux (met en avant la féerie). Par rapport aux Lumière et à Pathé, c'est un homme de spectacle. Star film = PME avec une stratégie internationale. Les films à l'époque sont des films "flammes". Rupture avec le réalisme documentaire des Lumière. Dès 1897, il crée son studio : atelier de tournage. Sa PME a presque une stratégie internationale puisque tout se vend à l’étranger : nécessité d’une norme technique (35mm) et d’une norme sociologique (les gens doivent être prêts à voir ces films). Ruiné en 1914, il vend son studio en 1923, et abandonne la cinématographie, détruit tous ses films. Il ouvre une boutique de jouets et de confiseries gare Montparnasse. Puis un journaliste le reconnaît, et organise un gala, spectacle Salle Pleyel en son honneur. Meurt en 1929. LE MONDE DES AFFFAIRES AU CINEMA : LE JEU DES REPRESENTATIONS Docteur Mabuse (Fritz land, Allemagne, 1922) Il n’y a jamais eu de film vraiment muet. Représentation de l’Allemagne après la première guerre mondiale : figure du grand manipulateur intouchable, qui manipule les marchés. Regard d’anticipation sur l’Allemagne et toute l’Europe en période de crise. Relations entre le milieu des affaires et le milieu politique pour augmenter la profitabilité des affaires. Samson (Maurice Tourneur, France, 1936) Représentation de la France coloniale de l’entre des deux guerres. Montée du fascisme. Difficultés économiques. Brachard (Harry Bord): chef d’entreprise de la société des cuivres africains. La culture d’entreprise s’appuie sur des rapports de force. Représentant de la presse, symbolise le peuple. Montée du front populaire. Débat sur la liberté de la presse contre la détention du capital. Changement d’actionnariat = changement de contenu éditorial. Disposer de son organe de presse est un pouvoir de négociation. Long traveling : étendue du pouvoir, une ruche de personnes. Temps moderne (Charles Chaplin, Eu, 1936) Symbolise l’étendue du pouvoir entre tayloristes (spécialisation, augmentation des répétitions). Approche scientifique du travail. Deux figures : - le patron, dans son bureau, oisif, observe et espionne, donne des ordres pour augmenter la productivité - l’ouvrier, bétail, vision comique des conditions de travail. La musique souligne le rythme et le caractère pénible du travail. Système capitaliste : on a dit que Chaplin était communiste. Le vagabond est le symbole de la dénonciation de la grande entreprise. American madness (Franck Capra, EU, 1932) Vision très humaine. Capra était un ami de Roosevelt. M. Dickson : patron d’une banque. Confrontation entre le conseil d’administration (qui veut couper les lignes de crédit) et le directeur de la banque. Différentes manières de voir la situation économique. D’un coté, le directeur de banque est proche de ses clients, et accorde des crédits pour aider à financer des projets. De l’autre le conseil d’administration. Le directeur fait un véritable cours d’économie : si il n’y a pas de crédit, c’est la faillite. Montre les intérêts et les devoirs d’un citoyen. La vie est belle (Capra, EU, 1946) Répression de l’idéalisme de Capra. Il n’y a pas de remise en cause du capitalisme, mais une régulation par rapport à la prise en compte des contraintes sociales et humaines. Différence entre un idéaliste et un homme d’affaires dans l’immobilier (construction de logements sociaux) : d’un coté, discours méprisant, de rationalité économique, et de l’autre discours fondé sur la générosité, le libéralisme. Le profit à court terme s’oppose au bien être économique à long terme. Capra est idéaliste, pré-révolutionnaire. Vous ne l’emporterez pas avec vous (Capra, EU, 1938) Réussite d’une opération financière : chute du rival. Opposition entre hommes d’affaires. Il n’y a ni éthique, ni honnêteté, ni sentiments. Mensonges. L’harmonica symbolise l’humanité. Monde très masculin. Univers où toutes les valeurs féminines rejetées. Opposition entre l’homme d’affaires (solitaire, lumière basse, donne des ordres au sénateur, presse) et subalternes (bavardage, cadre serré). Les affaires ne rendent pas heureux, mais apportent la solitude. Les affaires sont un rapport de force, avec opposition frontale. Le tour des ambitieux (Robert Wise, EU, 1954) Scène de conseil d’administration. Le pouvoir n’est pas donné, il est pris. Conflit entre le directeur financier et les autres. Opposition et dénonciation de l’argent facile, manipulation des chiffres. On ne se moque pas des ouvriers, des clients. Film en faveur d’un style de management plus participatif. Optimisme qui fait penser à Capra. Ne pas oublier l’appartenance à une équipe. Les raisins de la colère (John Ford, EU, 1940) Antagonisme entre une société de plus en plus sophistiquée dans l’abstraction. Recherche de la responsabilité : pourquoi les terres sont désertées ? Industrie ; tracteurs-chenilles = chars. Représentant de la force supérieure : une tornade a apporté la misère. Représentant du modernisme avec l’homme sur le tracteur. Rapport de force écrasant entre paysannerie et industrie. La logique de communauté est opposée à l’intérêt particulier. L’éclipse (Michelangelo Antonio, Italie, 1961) Période moderne. Errance sentimentale d’une bourgeoisie italienne. Agitation frénétique et désorganisée la Bourse. Règne de l’immatériel et de l’abstrait qui s’oppose à la sauvagerie du rituel primitif : les gens courent, se montrent du doigt, domination du pouvoir, vulgarité. Force brute et virile, les femmes sont derrière la barrière. Elles sont exclues de ce monde. Reproduction purement esthétique de la bourse. Salesman (Albert et Davis Maysles, EU, 1969) Vendeur de bibles. Filmé comme un documentaire. Pour être vendeur de bibles, pas d’état d’âme. Utilisation de tous les moyens pour vendre une bible au nom de Dieu. La consommation est devenue une nouvelle religion. La morale puritaine et religieuse est utilisée pour vendre des bibles. Innovation technologique : tournage au cœur du réel. Réquisitoire contre la société de consommation américaine. Très cynique. Il n’y a pas d’interrogation éthique. Chasseur blanc, cœur noir (Clint Eastwood, EU, 1990) Histoire d’un réalisateur mégalo et idéaliste qui part tourner un film en Afrique. Inspiré du tournage de Africas Queen. Le sujet = relation entre art et argent. Représentation par le cinéaste du monde des affaires du cinéma. L'art accuse le marché. Discours du réalisateur : Hollywood est un lieu de production industrielle de masse, une ville usine qui n’a rien à voir avec l’art. L’art est représenté par l’amour, la mélodie. On ne devrait pas faire de commerce avec l’art. L’industrie ne permet pas de réaliser un art. Confession à peine déguisée. Le grand saut (Joel et Ethan Coen, EU, 1994) La scène se passe n 1958. Manipulation du cours d’actions après le saut du grand patron. Les manipulateurs seront punis et le jeune naïf deviendra un grand inventeur. Ressources humaines Le stagiaire s’est fait doubler par le patron sur une question de licenciement. Il n’y a pas d’acteur professionnel, tous ont été recrutés à l’ANPE. Différence de ton entre les différentes scènes (annonce du licenciement au copain, bonheur…). Deux milieux : chef / ouvrier. L’usine est froide, surveillée, travail à la chaîne. Les cadres ont des bureaux chaleureux. Notion de lutte des classes. Même critique que l’aliénation des temps modernes. Nouvelles Vagues (Jean-Luc Godard, 1990) ECCE OMO CONCLUSION - continuité visuelle sur le plan esthétique quelle que soit l’époque (mêmes symboles : grande table au milieu, lumière tamisée) - notion de secret, de monde fermé - Acteurs choisis : vieux gros et chauves. Symbolisent le monde ancien, le monde des affaires en déclin - Monde ancré dans la masculinité : notion de pouvoir, de violence, de rapport de force. Absence de féminité : elles n’apparaissent pas, ou sont muettes derrière la barrière. - Notion de mal, de mort, de morale : dénonciation récurrente du mensonge, du totalitarisme, de l’hypocrisie. Répression du mal. UTILITE ET MODALITES DE CREATION D'EVENEMENTS CULTURELS POUR UNE VILLE Quatre fonctions d'un événement culturel : 1. Donne de l'image, de la notoriété. Le phénomène date de 1977, à des fins politiques : a suscité l'investissement des maires dans le développement des activités culturelles. Ex : Montpellier (festivals, centre dramatique). Les villes qui développent le plus leurs phénomènes culturels sont celles qui vont mal financièrement (Ex : Avignon). Le phénomène culturel améliore l'image mais n'engendre pas la croissance économique. 2. Donne de la vie, de l'animation. Installation d'équipes en périphérie (là où le terrain est peu cher, et desserte routière). S'il n'y a pas de commerces, il n'y a pas de vitalité. Là où il y a des cinémas, il y a des restaurants. L'événement culturel (festival, carnaval) donne de la vie. 3. Donne de l'identité. L'identité soude la communauté. On vit quelque chose ensemble. L’identité est une notion plus large que l’image. C’est l’identité par rapport aux autres mais aussi interne. Les gens acquièrent l’identité à travers les événements culturels. Les habitants de Bourges, quand ils vont à l’extérieur, on leur parle tout de suite du "Printemps" et ils en sont fiers. 4. Donne du plaisir : culture ennui ! Deux définitions de la culture : - c'est un ensemble d'activités artistiques (domaine de l'art) - ce qui fait la personnalité d'un groupe (art, religion, identité) : élément fédérateur. champs large de la culture EXEMPLE DE MULHOUSE Date de 1998 : fêter le rattachement de Mulhouse à la France depuis 1798. Pour qui faire l'événement ? Qui décide ? Quels moyens mettre en cause ? Depuis deux ans, une équipe travaillait sur le projet, mais personne ne savait comment réaliser l'événement. Le prof arrive en 97, il va passer une série d'examens. Aucun rapport entre le temps de la fonction publique et le temps des autres : deux temps différents. Enorme perte de temps. Faire de l'événement = gérer pendant longtemps ce qui va durer peu de temps = intégrer et dominer le temps. Personne ne se décidait et tout le monde savait que le projet était déjà en retard. Premier travail : décrypter où est le pouvoir ? Pas toujours au même endroit. Le maire est responsable des fêtes du bicentenaire. Mais le maire ne se met pas en première ligne pour ne pas blesser le premier adjoint, qui est un historien, chargé de la mission, qui devait tout faire. Le fait que le prof soit nommé pour remplacer l'ami du premier adjoint est un désaveu de la politique de ce dernier. Projet : fêter les valeurs fondamentales de la République : Liberté, Egalité, Fraternité. De plus, le FN a fait 35% des voix à Mulhouse : l'événement est un enjeu important. Idée de départ : réunir les prix nobels de la paix : le prof ne veut pas réaliser cette idée car c'est impossible. Se demander si cette ville a des particularismes pour faire un événement. Mulhouse = ville qui a peur. Le FN fait peur. Ceux qui votent FN ont peur. Tout y semble impossible. Faire l'événement sur quelle période ? Premier choix à faire. Conséquences de regrouper tous les événements en une seule journée : - le temps = 1ère raison d'échec (météo). Si pluie, événement raté. Et à l'intérieur, capacité limitée - il faut une idée qui tienne toute la journée, et satisfaire tout le monde : pas évident - même si l'idée est bonne, ne traiter qu'une partie. Occasion de redresser la ville. 1798 : réunion de Mulhouse à la France. Particularité de Mulhouse = grande période de gloire au 19ème. La ville passe de 6.000 à 80.000 habitants. C'est une ville d'immigrés. Différents impératifs : - respecter la figure obligatoire : manifestation historique - fraternité : faire les choses ensemble. Faire la fête = meilleur moyen de traiter la fraternité. faire une fête qui rassemble - créer une manifestation qui se pérennise. Mulhouse n'a qu'un carnaval comme événement. Si l'événement se répète, ça fera connaître Mulhouse. - obtenir le budget nécessaire : combien coûte l'organisation de cet événement ? Créer les conditions qui permettent de dépasser légèrement l'envisageable. Puisque le temps diffère, la comptabilité aussi (entre le public et le privé). Les collectivités publiques envoient leur courrier en tarif long. - Il faut faire valider le choix par ceux qui ont l'autorité. On doit se doter de moyens humains. Il faut faire valider politiquement : validation technique ET politique (plus difficile). Il faut vendre l'idée et faciliter le travail de celui qui doit prendre une décision. Un grand événement doit être en adéquation avec des choix profonds. Pour le thème : qu'est ce qui n'appartient qu'à Mulhouse ? Concentration de musées industriels (chemin de fer….). Un grand événement doit être en adéquation avec des choses profondes et des grands choix. Histoire = habillage. Il n'y a pas de légitimité au festival de Cannes. C'est pour allonger la saison touristique. Un événement culturel doit être légitimé. Sur l'histoire, c'est du bidon. La particularité de Mulhouse, ce sont ses musées. C'est une ville bien desservie par un réseau d'autoroutes. (grand nœud autoroutier). Il fallait un déclic. Faire de l'événement = traduire en acte les idées de fond. Un événement doit avoir une suite. Il faut oser faire un événement dehors. Idée : planter un arbre et faire une fête. Le programme : faire venir le président de la République, représentant de l'Etat français. Il faut une manifestation emblématique : elle doit se situer sur la place principale, place de la Réunion. Il faut préparer un programme satisfaisant le Maire, le Président, les habitants, et comme c'est en janvier, la manifestation ne peut pas durer longtemps car il fait froid. Habillage historique : musique suisse, costumes d'époques, mise en lumière des monuments. Laisser beaucoup de place au discours, qui sera contre les valeurs d'extrême droite. Il faut réussir à mettre en scène un discours. EXEMPLE DE MANOSQUE (ALPES) Cas particulier. Avant manifestation créée en 1996 à Grignan. 1996 : tricentenaire de la mort de la Marquise de Sévigné. Un événement = un phénomène. Le Maire de Grignan décide de fêter le tricentenaire. Correspondance = moyen pédagogique. On l'utilise pour l'événement : thème = la correspondance. Adaptation du concept de correspondance à la ville. Mise en place d'un événement nommé "Les nuits de la correspondance". Puis le prof qui s'occupait de ça est viré, il part avec ses idées et la recrée ailleurs, à Manosque. Manosque a besoin d'une manifestation dans le domaine du livre (support culturel de Manosque) : il lui faut un événement, montrer de qui se fait. Cela va être une vraie locomotive, qui va valoriser le village. La manifestation a été totalement adaptée à Manosque (débats, spectacles, chambres d'écritures). C'est une réussite. La ville en avait besoin, la manifestation a été adaptée à celle ci, tout le monde pouvait participer. Les petits commerçants se sont vraiment impliqués. Un événement ne peut pas marcher s'il n'obtient pas l'adhésion des habitants. L'événementiel est tout sauf anecdotique. Il a besoin de sens et de talents. Toujours se poser les questions Pourquoi et Pour qui ? LES MECANISMES DE LA PRODUCTION AUDIOVISUELLE Ce que l'on entend généralement par le terme de production : c'est le moment où tous les financements sont réunis pour faire le film. Elle regroupe toutes les étapes qui mènent à la réalisation d'une œuvre cinématographique. C'est un long processus aux étapes codifiées. Elle nécessite de nombreux intervenants, dont le rôle est très précis, de nombreuses institutions (commission européenne, de régulation…). La "boite de production" est assez petite en France (Gaumont Télévision, composée de 20 personnes plus des intermittents du spectacle). La différence entre le cinéma et la télévision se fait dans les modes créatifs, de lancement et de financement. I] LE PROCESSUS CREATIF ET LE DEVELOPPEMENT D'UN PROJET A) La création 1. Les différents types de programmes Le film de cinéma : un genre à part (à l'opposé des autres programmes audiovisuels). La TV essaie de copier le cinéma : des chaînes produisent des téléfilms qui se rapprochent le plus des films de cinéma (Ex TF1 le lundi soir). Le feuilleton (Château des Oliviers) : programmes phares pendant l'été, entre 6 et 12 épisodes. La mini-série (Ex F2, Victoire ou violence des femmes) : 3 épisodes Le héros récurrent : chaque épisode est un épisode bouclé, mais le héros est un personnage que l'on revoit : Navarro, L'instit, Julie Lescaut (meilleure audience en 99 avec 52%). Le sitcom, la série : surtout US, mais quelques copies françaises (Cap des Pins), car les producteurs français trouvent cela dégradant d'écrire ce genre de scénarios. Le documentaire : enquêtes journalistiques qui traitent d'un sujet d'un certain point de vue. Mais pas de budgets importants car pas beaucoup d'audience (ce n'est pas Envoyé Spécial) La collection : c'est plutôt un habillage marketing, pas ex Gauche/Droite de Arte, Vertiges sur M6. 2. Les acteurs du développement d'un projet L'auteur : il se confond avec le réalisateur pour 60% au cinéma. Mais arrive moins souvent à la TV où il y a des auteurs professionnels. Le réalisateur. Le producteur : interface pour un projet audiovisuel. Amène le projet à la chaîne et essaie de le faire accepter. Par contre, au cinéma, c'est une vraie "béquille" pour le réalisateur. Ils se concentrent aussi sur les nouveaux talents. La chaîne de TV : elles ont toutes des filiales cinéma. C'est surtout pour la fiction et les documentaires. Les comédiens : souvent à la naissance de projets, ils ont les idées (surtout au cinéma : Ex Isabelle Adjani avec Camille Claudel) 3. Comment naît un projet ? Un auteur ou un réalisateur conçoit le projet et le propose à une chaîne de TV (assez rare) ou à un producteur. Parfois, le producteur a lui-même l'idée d'un projet, ou alors c'est la chaîne de TV qui commande (elle demande à un producteur de produire un feuilleton avec elle, et il est rare que le producteur refuse). B) L'idée est acceptée, la production commence 1. Un cadre juridique précis Aucune société ne peut se passer de juristes car il y a des contrats. L'option ou l'achat de droits : entre 6 et 12 mois. Le producteur essaie de trouver les fonds pour le projet, le réalisateur essaie d'accepter les exigences demandées par la chaîne de TV. L'achat de droits est ce qui arrive le plus souvent au cinéma (ex l'achat des droits d'un livre, d'une idée). La convention de développement : elle n'existe pas pour le cinéma, juste si la chaîne de TV accepte le projet. C'est une convention sur l'écriture du projet entre la chaîne et le producteur (en général les frais sont partagés 50/50 entre eux). 2. Le cadre financier qui en découle La prise de risque du producteur : est la plus importante au cinéma. Surtout lorsqu'il signe la convention de développement. Le rôle des financiers dans le développement. 3. Un système d'aides élaborées et complexes Le CNC : Centre National de la Cinématographie. Les montants accordés sont confortables (ex 300.000 F pour 90 min) pour l'écriture. Il s'occupe aussi de l'avance sur recettes, qui sera remboursée par la suite. Mais en réalité, seuls 10% sont remboursés après les entrées en salle. La procirep : organisme financé par la copie privée. Elle a une exigence artistique : elle soutient les projets un peu difficiles, les nouveaux sujets… Le programme Média de la commission européenne : c'est la peur des producteurs car dossiers énormes à remplir. Aides au développement de certains projets. II] LE FINANCEMENT ET LA PRODUCTION DE L'OEUVRE A) Le financement d'un programme télévisé 1. La chaîne de TV, principal bailleur de fonds - Les proportions - Un financement selon chaque chaîne et chaque programme - Ce que la chaîne achète réellement 2. L'intervention du CNC - Le soutien sélectif : procédure longue et fastidieuse - Le soutien automatique : ce qui tombe automatiquement à partir du moment où l'œuvre est diffusée. - Modalités et proportions d'intervention : il se base par rapport à l'argent que va générer l'œuvre. Il fait le calcul et donne le montant (ou un peu moins). C'est généralement ¼ du budget. 3. Les autres aides La Procirep : c'est plutôt une aide d'appoint. Critère artistique très poussé. Le programme Média de la commission européenne : c'est le soutien pour boucler une œuvre qui doit être commercialisable en Europe (dans plusieurs pays). Doit être une coproduction européenne. Un producteur leader apporte la majorité du financement, puis des sous-producteurs. Les régions : affichent de plus en plus une volonté identitaire, mais ont peu de moyens. Dans certaines régions, développement de structures particulières (Aquitaine, Bretagne) qui sont des agences spéciales s'occupant de la production. Permet d'avoir une plus value artistique pour la région. B) Le financement d'un long métrage de cinéma 1.Une grande révolution Des films de plus en plus chers : 480 millions de francs pour le cinquième élément, 350 millions de francs pour Astérix et Obélix. En 12 ans, le budget d'un film dé cinéma a été multiplié par 300 %. La recherche de financements sécurisés : la prise de risque des producteurs était élevée, car leur seule sécurité était la sortie en salle. Les financements des films aujourd'hui sont sécurisés à hauteur de 85%. La sortie en salle n'est plus la prise de risque du producteur. 2.La prédominance des chaînes de TV Evolution des 15 dernières années : en 12 ans, la part des chaîne TV est passée de 12% à 39%. En 1986, un producteur français faisait 42% des apports du financement des films et 12% pour la TV. En 1998, 28% pour le producteur et 39% pour la chaîne TV. changement du visage de la production. 3. Enjeux et particularismes La question de l'efficacité : plus value car le financement est sécurisé pratiquement à 100%. La question des aides : beaucoup d'argent donné. C) Les coproductions 1. Un puzzle juridique et financier Une construction complexe. Dans chaque pays, les contraintes sont différentes. Le rôle des institutions européennes : elles forcent les coproductions à fédérer un vrai réseau pour jouer à part égale avec les USA. 2. Fréquentes au cinéma Des coproductions franco-françaises : deux producteurs s'associent souvent quand l'un doit aider l'autre qui démarre par ex. Ex : Kennedy et moi. Des coproductions internationales : rencontres artistiques quand un film est tourné à l'étranger (participation financière étrangère) Ex : Astérix. 3. Plus rares à la TV La paralysie française : dur de coproduire un téléfilm à l'étranger. Paralysie financière aussi. Mais il y a quelques prestigieuses exceptions (Ex : le Rouge et le Noir). D) Les étapes de la production 1. Préparation La finalisation du texte. Le casting : au cinéma, les premiers rôles sont généralement distribués lors du financement. Pour la TV, les chaînes sont omniprésentes. Les repérages : interviennent de manière égale pour le cinéma et pour la TV. Savoir où on va (lieux). 2. Le tournage Généralités : le tournage de Jeanne d'Arc a duré 9 mois, tandis que celui d'un téléfilm dure environ 5 semaines. Il y a toute une logistique particulière à donner autour du tournage (déplacements…) : logistique lourde. L'équipe du tournage : entre 150 et 200 personnes, toutes ont un rôle important. Equipe image, son, costume, régie, décor. Les rôles clés : le réalisateur est l'armature du film, le 1er assistant est l'ouïe et la parole du réalisateur, le directeur de production s'occupe des dépenses au jour le jour, la scripte est la mémoire du film. Les rushs, la clé de la production : ce sont toutes les bobines et toutes les prises. La quantité dépend du réalisateur. Sont là pour voir si tout s'est bien passé. Les catastrophes : en 1991, sur la tournage des Amants du Pont Neuf (130 millions de francs), série de catastrophes : l'acteur principal s'est blessé pendant le tournage, les assurances n'ont pas voulu marcher, tournage repoussé de plusieurs mois, la moitié du décor s'est effondrée à cause du mauvais temps. 3. La post production Différentes étapes techniques : montage des images du son, mixage, étalonnage, effets spéciaux. C'est un moyen de rattraper les erreurs. Le PAD : prêt à diffuser. Ce qui est montré à la chaîne avant qu'elle n'accepte de le diffuser, peut exiger un nouveau tournage de certaines scènes (surtout pour cinéma). Peut entraîner un veto pour les programmes TV, mais pas pour le cinéma. III] DISTRIBUTION, DIFFUSION ET EXPLOITATION A) La programmation La grille des programmes : il y a des périodes de diffusion : sept oct, Monte Cristo avant le journal de 20h (ce sont les plus grandes rentrées d'une chaîne). Il y a des quotas de diffusions imposés par la CSA : 60% des programmes doivent être européens dont 40% français. La stratégie de diffusion : coût et fidélisation. B) La distribution d'un long métrage Le rôle du distributeur ; après visionnage, il s'engage et dit s'il distribuera ou non le film. Parfois certaines producteurs sont eux-mêmes distributeurs. Implication juridique car le distributeur est responsable de la bonne distribution du film, implication financière car il y met de l'argent. Ex : MK2, Pathé, Gaumont. Les réseaux de salles : ils trouvent des salles dans lesquelles les films sont projetés : UGC, Gaumont, Pathé. La sortie en salle : période de stress de le plus total de toute l'équipe car c'est là où se joue le film, la crédibilité du producteur. En général, un film a 500 à 600 copies en France (Taxi a battu le recors avec 87...