structure du roman : schémas, variations et répétitions dans Then Again de Jenny Diski
...’admettre que le roman tout entier soit régi par une stylistique de la répétition. Pour des théoriciens du roman comme Pierre Boulez, le récit se définit par une logique concrète qui interdit toute idée de répétition. Cela veut-il dire que le même est nécessairement différent ? Il apparaît dans Then Again que les échos se refusent à toute symétrie et à toute structure binaire. C’est ce que symbolisent les trois couleurs dans les motifs des assiettes d’Esther ainsi que l’équilibre trouvé à trois finalement entre Esther, Katya et Sam : the tea party broke up, and, after Sam had escorted Katya upstairs, the flat became a place where three separate people, each in their own territory, tried not to impose on each other, or tried to avoid each other. [207] Ce rejet du dualisme confirme l’idée que la réécriture se ferait a priori plus dans la variation que dans la répétition, puisque le deux et l’identique ne sont pas viables. Et il est vrai que le retour des thèmes et des motifs dans le roman (ceux des figures d’Eros et Thanatos, celui du rapport à la mère…) subit toujours soit un changement de perception soit un changement de focalisation, qui les donnent à lire à chaque fois sous des nuances nouvelles. Ainsi, la pseudo-folie de Katya est montrée tour à tour comme chimique et pathologique par Ben et les médecins (« an accident of chemistry, genetic or hormonal as it might be » [46]), comme une déviation dans la construction identitaire par Esther (« how do you think she felt about her late-developing father deciding that he was gay » [62]) et comme une simple quête spirituelle par Sam (« She wants to know what she is, what we all are. » [205]). Dans cette perspective, la structure de la narration de Diski est comparable à celle d’une sonate, puisqu’elle semble dépendre de la reformulation d’un même mouvement et de même schémas toujours réinventés. En revanche, contrairement à la sonate, la structure par répétitions variationnelles de Then Again est atemporelle et n’admet pas de chronologie stricte. Elle construit la narration « [in] a dream time, without duration » [67]. Stevick dit à propos des personages de romans : « The alteration they undergo is less a temporal one than one unfolding in a continuously widening present. » En ce qui concerne le roman de Diski, c’est pour moitié vrai : l’action se passe effectivement dans un présent de narration sans véritable ancrage temporel ni de limites de durée, mais ce présent ne fonctionne pas indépendamment d’un référentiel passé, bien que ce dernier soit fantasmé. Et ces temporalités diffèrentes sont interactives : Esther had a great respect for time and the way that stone mediated between the centuries. Them then, and us now, connected through worked and weathered stone, and more directly, somehow, than by the written record. The old ones call to the future, and we absorb the past when we place our palms against the cold rough stone. […] We feel their existence and in doing so confirm our own. [110] En réalité, c’est le monde en deux dimensions comme linéaire qui se voit déconstruit : « the world was fluid; time, geography, identity ran together like pools of colour on damp paper. » [10]. C’est en partie le narrateur omniscient — et sa capacité d’aller et venir entre passé et présent et rêve et réalité — qui permet de défier la linéarité du temps, reflétée par la circularité structurelle du récit et la césure entre les deux premiers chapitres. Dans What I Loved, de Siri Hustvedt, dont l’intrigue et les thématiques sont très similaires, il n’y a pas de chamboulement chronologique : le lecteur prend connaissance de l’action dans sa continuité, au fur et à mesure qu’elle est racontée par la voix narrative intradiégétique, sans flashbacks ni prévisions. Dans Then Again en revanche, l’action, comme le temps, s’arrête (chapitre 14), revient sur ses pas (chapitre 15), se rétablit (chapitre 16), s’accélère sans que l’on perde le fil de l’intrigue. Et c’est seulement vers la fin du roman que l’on retrouve des repères de temps et de narration stabilisés : « Time reasserted its normal speed » [188]. En d’autres termes, la différence entre ces deux œuvres contemporaines est que Diski semble adopter une temporalité du récit et des structures littéraires que l’on pourrait qualifier de Postmodernes en certains points : c’est ce que nous avons appelé la réécriture qui en est la manifestation majeure. La circularité structurelle du roman fait qu’il paraît n’avoir besoin que de lui-même pour progresser. Cette performativité narrative a un effet direct et perlocutoire sur le sentiment du lecteur, renforçant du même coup le contrat littéraire. En effet, ce sont moins le contenu ou la teneur de la narration qui donnent son rythme et son sens au récit que la façon dont elle est construite avec ses variations et ses schémas revisités. Et Paul Ricoeur ne dit rien d’autre quand il affirme que « [l]e récit présente la même combinaison que la langue entre deux procédés fondamentaux : articulation et intégration, forme et sens. » Les schémas narratifs et les variations fonctionnent parallèlement aux schémas psychiques et aux schémas de vie qui font l’objet du roman. Par exemple, il y a un effet miroir entre la structure fragmentée en résonances, les images et les expériences psychiques des personnages : Although her strange, pale flower and fruit designs were pleasing, both to herself and the buyers, this new, strong-hued, broken pattern more closely represented the workings of Esther’s mind. […] It related most obviously, of course, to the patchwork image she had of her life. [32-33] Le monde vu et mis en mots par Diski, bien que discret, n’est ni informe ni intrinsèquement opposé à toute structure logique, ce qui lui permet, contrairement à ce que présuppose Stevick, de le représenter par des schémas littéraires. De telles résonances sémantiques et structurelles plongent le lecteur au cœur de la réalité complexe des personnages et le mettent en confrontation avec leurs schémas psychologiques, réduisant ainsi les distances le séparant du monde du roman, ce qui s’avère être, comme nous le verrons plus tard, un des soucis premiers de la narration. Donc, c’est de par sa structure en résonances que se raconte le récit. Or, la sémantique de la variation est véhiculée, comme « a channel » [143], par les rêves, d’où leur prédominance dans le roman. Le rêve apparaît comme une renaissance, une ouverture à soi et au réel, un moyen de prendre conscience de tout ce qui demeure contraint aux portes du subconscient — symbolisé par un « territoire frontalier » [10], le moment qui précède le réveil : « As the dawn broke and the light began to irritate her brain into consciousness, the bad dream came. » [67] ; « Between waking and finding herself. » [33] ; « She spoke it aloud—to her daughter, to her dreams, to all the demands that there had ever been that had culminated in her daughter and her dreams. » [200]. Cette ouverture au monde aide à la construction du récit en ce qu’elle génère de nouvelles situations et réoriente constamment la narration jusqu’à son terme, donnant au lecteur l’impression que le leitmotiv du rêve fonctionne comme un moteur pour l’histoire : ‘In the dream, the one I have just before I wake every morning, there is a name… Esther… the name is Esther.’ ‘Will you be Esther then?’ ‘Yes. I’ll take that name. I’ll be Esther.’ [171-72] Dans cette séquence, sans que les frontières soient clairement délimitées, Elisabeth, dans le rêve d’Esther, rêve qu’elle est Esther elle-même. Cette mise en abyme du rêve renvoie à la structure réfléchie et au fonctionnement interne de progression du roman, qui n’a de cesse de se réinterpréter pour mieux se comprendre. Finalement, comme nous le disions plus haut, l’enjeu pour les personnages comme pour le lecteur, est l’amenuisement des distances, la mise en place de ponts au-dessus des fossés qui les et qui nous séparent de ce que l’on recherche — que ce soit un sentiment d’identité, de connaissance ou de compréhension par exemple. Ainsi, pour Esther, il s’agit de ranimer le « dead centre in [her] life » [84]. Les schémas répétitifs et variables tout comme les va-et-vient temporels et topographiques semblent donner au roman un caractère discret. En fait, à travers le rêve, la réécriture devient plutôt outil de rapprochement et donc de rétablissement de la continuité : « the distance between the milk and the water was not measured by distinction, not defined by before and after, but by continuation. » [81]. Un autre type de distance à franchir est celui du silence : « the peculiar silence » [59], « she had to remain silent » [112], « it was better to be silent » [114]. En parallèle de la voix narrative qui connecte espaces et temporalités, les voix entendues par Katya et Esther créent des liens entre les différents personnages en s’adressant à elles de façons similaires : To Katya : Be open, Katya. Listen and learn. Go with your destiny. […] This is the road to knowledge. Good girl, bad girl. Take the road. Submit. Follow your destiny. You cannot choose. This is experience. [131-133] To Esther : Be careful. There is awful danger but I don’t know how to help you, or what to do. They will hurt you. […] We are family. You are what I never had but also lost. Stay with me. Stay close. Don’t let them hurt you. [187] A nouveau, la variation d’un meme motif provoque un sentiment de rapprochement et de continuité. A la fin donc, les distances sont anéanties : « The distance between sleep and waking was bridged with awareness. » [215]. Esther découvre « what she [is] » grâce à Katya, à Esther et à Elisabeth, révélant du même coup l’unité du roman. Mais cette unité demeure sécable, altérable et jamais définitive. L’unité de sens par exemple ne va pas de soi, elle n’existe pas juste pour elle-même. Au contraire, son motif se compose d’une multitude de vérités, sans que l’une prédomine finalement sur les autres, comme un « patchwork » fait d’étoffes toutes différentes. « There was one truth and she knew it. » [111]. Ici semble apparaître l’essence du roman et sa fonction principale : la recherche de la vérité. La répétition et la variation des choses, des images, donnent à ces dernières plusieurs facettes et plusieurs sens. Wittgenstein écrit : Ask yourself : How did we learn the meaning of this word (God for instance)? From what sort of examples? In what language-games? Then it will be easier for you to see that the word must have a family of meanings. C’est précisément ce que nous apprennent les échos et les reprises. Ce qui au départ n’est que narration d’un fait devient, grâce à la variation et la réécriture, approche cognitive et métaphysique de ce fait. Le thème de la religion par exemple est d’abord évoqué dans le premier chapitre à travers le discours antisémite dont Esther et sa sœur sont les témoins, puis le lecteur en découvre un traitement plus intellectualisé par les voix de Father Anselm et de Katya, et finalement dans le péritexte, Wittgtenstein nous en donne sa définition personnelle (« Religion as madness is a madness springing from irreligiousness » [105]). Le sens des mots et des choses se construit donc en spirale ; il est insondable, sans fondement et surtout hostile à la singularité et au consensus: «...